CHOREOGRAFICKÉ POZNÁMKY 6: ŽITÝ ČAS

Prežívanie času je samé o sebe jedinečnou životnou skúsenosťou. Tanec sa zaoberá časom poetickým spôsobom: formuje trvanie pohybu podobne ako priestorové kvality a zároveň ho stelesňuje spôsobom, ktorý ho zviditeľňuje. V tanci čas presahuje abstrakciu a stáva sa hmatateľnou, prežívanou skúsenosťou. Možno práve táto kvalita, ktorá priťahuje tanečníkov aj divákov, najmä v dnešnej dobe, keď virtuálna realita zásadne mení naše vnímanie času. V tomto blogu sa venujem rôznym filozofickým a umeleckým pohľadom na chápanie času. Zameriavam sa najmä na skúmanie toho, aké účinky prinášajú rôzne koncepcie, keď sa aplikujú v choreografii, ktoré možno kategorizovať ako objektívne/neutrálne/abstraktné na jednej strane a subjektívne/intuitívne/expresívne na druhej strane. Numerický čas „Čas možno považovať za štvrtý rozmer reality, ktorý sa používa na opis udalostí v trojrozmernom priestore. Aj keď ho nemôžeme vidieť, nemôžeme sa ho dotknúť ani ho nemôžeme ochutnať, ale môžeme merať jeho plynutie.“ Anne Marie Helmenstine: WhatisTime? A SimpleExplanation, dostupné: https://www.thoughtco.com/what-is-time-4156799 Priestor a čas sú v našom žití neoddeliteľné. Priestor vnímame prostredníctvom referenčných bodov, ktorými sú v bežnom živote objekty umiestnené v priestore (a my sa pohybujeme po nich alebo okolo nich v „prázdnom“ priestore).V tanci využívame okrem reálnych referenčných bodov aj imaginárne, ktoré nám umožňujú v priestore kresliť komplexné pohyby (dráhami, zmenami smerov, vytváraním perspektívy pomocou približovania a vzďaľovania sa). S časom je to však celkom iné. Naša pamäť si na istý čas uchováva priestorové „stopy“ pohybu a zároveň vnímame, že po tanci často zostáva priestor nabitý energiou – akoby zhustol alebo naopak zriedil, prečistil sa. Nemáme však žiadny telesný zmysel, ktorý by nám umožňoval vnímať čas. Zatiaľ čo priestor dokážeme vizuálne uchopiť, čím sa nám zdá hmotnejší, čas zostáva neviditeľný, hoci sa s ním stretávame jedinečným spôsobom. Akt vnímania alebo prežívania času v tanci je pre mňa obzvlášť zaujímavým javom, pravdepodobne preto, že prostredníctvom tanca sa čas stáva hmatateľnejším v porovnaní s tým, keď ho kvantifikujeme pomocou odmeriavania a číslovania jeho intervalov. Koncept delenia času na sekundy, minúty, hodiny, dni, týždne, mesiace, roky, desaťročia, storočia či tisícročia a ich označovanie číslicami je sociálny konštrukt, ktorým si ľudstvo efektívne pomáha organizovať život a koordinovať sa s ostatnými, čo je pre jednotlivca i fungovanie spoločnosti veľmi užitočné. (Prvý kalendár zostavili Egypťania podľa astrologických výpočtov približne pred sedem tisíc rokmi.) Newtonova mechanika podporovala numerické chápanie času myšlienkou konštantného času (rovnakého pre všetkých). Až Einsteinov brilantný úsudok potvrdil pocit, že s časom je to oveľa zložitejšie. Ani po viac ako sto rokov sa nevieme celkom dobre vysporiadať s informáciou, že plynutie času je relatívne vzhľadom na pohyb pozorovateľa a gravitáciu – akoby sme ešte nenašli kľúč k tomu, ako tento vedecký fakt súvisí s naším prežívaním. Je však zrejmé, že porozumenie času nevyhnutne presahuje koncept numerického času. Kvantitatívne chápanie času zlyháva pri podporovaní prežívania času. V skutočnosti nás odmeriavanie času od neho oddeľuje – musíme si osvojiť rolu pozorovateľa, často s určitým odstupom, aby sme získali prehľad nad časom alebo činnosťou, ktorá prebieha v špeciálne odmeriavanom čase. Tento prístup má to svoje výhody, keď si napríklad na základe vonkajších časových indikátorov vieme vhodne rozložiť energiu na dosiahnutie svojich cieľov. Komplikácie nastávajú, keď tieto vonkajšie ukazovatele negatívne formujú našu vnútornú skúsenosť napríklad, keď pociťujeme, že nás „naháňa čas“, čo vedie k vyčerpaniu. Vtedy zvyčajne potrebujeme odsunúť vonkajšie ukazovatele a venovať čas našej vlastnej skúsenosti. To nám umožňuje prežiť jedinečnú kvalitu okamihov skúsenosti, ktorá nám dáva zmysel. Platí to aj pre tancovanie. Pri pohybe pozorovanie priestorových vlastností a priestoru samotného s odstupom je relatívne priamočiare – vieme ho chápať objektívne ako vec samú o sebe (o priestore-objekte som písala v predchádzajúcom blogu tu). Uchopenie času však takýmto spôsobom nie je také jednoduché – vyžaduje si to určitú prax vytvárania odstupu a abstrahovania času v pohybe. Je to zjavné pri práci s malými deťmi, ktoré nie sú zvyknuté na objektívne vnímanie času a osvojenie si zadaného (vonkajšieho) rytmu pohybu im trvá oveľa dlhšie. Naopak, keď môžu prežívať čas v pohybe slobodne vytvárajú rôznorodé rytmy bez akýchkoľvek problémov. Organický čas a prírodný rytmus môžu byť inšpiráciou pre tanec http://martapolakova.sk/wp-content/uploads/2023/12/Video-ilustracia-Time-6.mp4 Lineárny a cyklický čas Naša západná kultúra (a veda) chápe čas v lineárnom priebehu a označuje ho tzv. šípkou času. Tento koncept zahŕňa vývoj udalostí a nášho života v slede od minulosti (získané skúsenosti a poznatky) cez prítomnosť (aktuálne prežívanie) do budúcnosti (s celým radom možností). Zároveň tiež vyjadruje uznanie toho, že náš fyzický svet podlieha zákonom termodynamiky a kauzality, ktoré neumožňujú zvrátenie určitých procesov v čase. Šípka času v tanci vyjadruje lineárne plynutie vývoja choreografie od začiatku, cez stred (kde sa niečo deje niekedy s vyvrcholením, inokedy bez neho), až po koniec. Choreografi preto zvažujú nielen kľúčové momenty vývoja diela – začiatok a koniec – ale aj začiatky a konce jednotlivých obrazov či sekvencií a ich vzájomné napájanie. Keďže umelecké diela spracovávajú predovšetkým subjektívne prežívanie času, tvorcovia zámerne narúšajú lineárne plynutie udalostí v literatúre, filme, hudbe či tanci s cieľom vytvoriť komplexnejšie štruktúry prežitku. Pohrávajú sa pri tom s pamäťou a pozornosťou čitateľov, divákov či poslucháčov. Umelecké vyjadrenie niekedy odráža iný koncept uchopenia času – cyklické plynutie – rozšírený najmä vo východných kultúrach. Tento koncept vychádza z bezprostrednej skúsenosti pozorovania opakujúcich sa udalostí v spoznateľných vzorcoch často spojených s prírodnými cyklami ak napríklad ročné obdobia. Tieto kultúry uprednostňujú PRÍTOMNOSŤ pred budúcnosťou, zdôrazňovaním sprítomňovania každého okamihu – BYTIE v prítomnosti – ako súčasť rôznych podôb spirituálnej praxe ako napríklad meditácia. Jej zmyslom je naučiť sa ŽIŤ naplno v prítomnosti. Pretože táto prax dokáže meniť vedomie, mnoho umelcov ju využíva ako prostriedok rozvoja kreativity. Slávny americký režisér David Lynch je známy nielen svojimi oceňovanými filmami, ale aj praktizovaním transcendentálnej meditácie, o ktorej zaujímavo hovorí v podcaste dostupnom tu: https://www.youtube.com/watch?v=6byLQVR6od0 Je zaujímavé, že čas slúži ako predmet skúmania aj výtvarným umelcom. americká vizuálna umelkyňa Sarah Sze Fascinujúcu perspektívu času sa snaží vo svojich dielach dosiahnuť, ktorú zaujíma emocionálny čas: „Počas pandémie bolo ťažké merať čas. Pre väčšinu z nás boli naše spontánne interakcie s ľuďmi dramaticky obmedzené. Tieto momenty majú emocionálnu intenzitu. To, čo ste mali oblečené, ako to voňalo, ako to znelo, všetky tieto veci nám pomáhali označovať čas. Umenie môže ukázať, ako je čas zaznamenávaný emóciami takým spôsobom, ako žiadne iné médium, pretože takto my ľudské bytosti meriame čas. Verím, že keď budem na svojom smrteľnom lôžku, budem premýšľať o časovej osi môjho života emocionálne. A umenie nám ponúka unikátny spôsob, ako sa na veci pozerať.“ Sarah Sze: Emotional Time, dostupné: https://www.youtube.com/watch?v=spvIkvIcWf8&t=392s Subjektívny čas Francúzsky filozof Henry Bergson (1859 – 1941) sa intenzívne zaoberal fenoménom času. Oproti konceptu chronologického (lineárneho) času predstavil inú perspektívu časovosti – TRVANIE. Bergson tvrdil, že ľudské vnímanie nedelí čas na oddelené okamihy naopak, vnímanie času je predovšetkým neustále plynúci prúd vedomia. Zdôrazňuje význam intuície a prežívanej skúsenosti pre pochopenie skutočnej povahy času. Vyzdvihuje význam subjektívneho vnímania času tvrdením, že každý okamih nesie so sebou svoju vlastnú jedinečnú kvalitu skúsenosti. (Napríklad plynutie času vnímame odlišne vo chvíľach šťastia a vo chvíľach stresu, či frustrácie). Koncept času ako trvania tak nie je plochý (ako je zrejmé pri numerickom vyjadrovaní času), ale má komplexnosť a hĺbku individuálneho prežívania života. Pre Bergsona spočívala skutočná esencia času v žitej skúsenosti prúdu telesných pohybov, myšlienok a emócií v našom vedomí. Táto interpretácia času je pre tanec osobitne významná, pretože je spojená s telom a telesnou skúsenosťou, keď sa pohyb neustále prejavuje v prítomnosti. Žitý čas ako subjektívna skúsenosť úzko súvisí s INTUÍCIOU. Aj pri pohybe aj v živote sa často rozhodujeme intuitívne, v jednom okamihu. Rudolf Laban tiež vo svojej Effort Theory spojil dynamický faktor času s intuíciou ako jednou z funkcií vedomia, ktoré definoval Carl Gustav Jung. Intuitívna práca s časom v tanci prináša veľkú slobodu prežitia pohybu nielen v čase, ale aj priestorovo. Naopak, pocit alebo potreba rýchleho tempa skracuje pohyb v priestore (aby sa zmestil do krátkeho časového úseku), čo nevyhnutne vyžaduje viac kontroly nad pohybom, ako keď pohyb prebieha bez vnútorného či vonkajšieho tlaku. Reflexné pohyby sú pre tanec tiež zaujímavé. Sú rýchle, pretože slúžia nášmu organizmu ako obranný mechanizmus pred nebezpečenstvom. Keď napríklad počujeme nepríjemný zvuk, prvá reakcia je rýchle stiahnutie tela smerom od zvuku. Až potom sa pozrieme smerom, odkiaľ prichádza, aby sme sa presvedčili, či nám niečo nehrozí. Tieto reflexné pohyby sú vykonávané s minimálnym napätím, pretože nadmerné napätie by blokovalo rýchlosť obrannej reakcie. Táto kvalita môže byť inšpiratívna, keď chceme použiť v choreografii extrémne rýchly pohyb. Predstava, že všetky pohyby (aj tie, ktoré sú choreografované) vykonávam reflexne, môže tanečníkom ušetriť na skúškach nového kusu mnoho energie. Čas v tanci Čas vnímame predovšetkým prostredníctvom pozorovania zmien, ktoré nastali v priebehu určitého časového úseku. Na ich základe chápeme zákonitosti biologického alebo fyzikálneho času. V choreografii v aktívne konštruujeme čas. Choreograf*ka sa zaoberá tvorivou manipuláciou s časom, zámerne rozhoduje ako dlho budú určité pohybové akcie trvať, v akej rytmickej štruktúre (usporiadaní) sa budú odvíjať. Tento proces predlžuje alebo skracuje trvanie celého kusu. Francúzska tanečná teoretička Laurence Louppe tvrdí, že touto tvorivou manipuláciou sa čas stáva poetickou silou tanca. (Laurence Louppe: Poetic of Contemporary Dance). Tento proces v prvotnej fáze tvorby zahŕňa vytvorenie si istého odstupu od času v pohybe, aby ho bolo možné objektívne manipulovať. Choreograf*ka delí a odmeriava, kedy majú nastať aké zmeny v priebehu pohybu. Prípadne určuje performerom časový rámec, kedy môžu subjektívne manipulovať časovanie svojho pohybu podľa momentálneho cítenia. Toto „momentálne cítenie času“ významne prispieva k rozvoju improvizácie ako kľúčovej tanečnej zručnosti. Ide o rozvoj intuitívneho vnímania časovania vlastných akcií, alebo reakcií na okolie či skupinu. Intuícia, chápaná ako vycítenie správneho času na akciu, alebo jej ukončenie, je v improvizácii jedným z rozhodujúcich kompozičných faktorov. Rozdiel v práci s časom v improvizácii a pri tvorbe choreografie spočíva v tom, že prvý je slobodný a momentálny. Improvizátori robia intuitívne rozhodnutia v danom momente podľa vlastného pocitu, pretože neexistuje vopred daná časová štruktúra. Pri tvorbe choreografie je naopak možnosť skúšať viaceré možnosti časovania pohybu a zároveň zvažovať celkovú štruktúru kompozície. Choreografi v tomto kontexte modelujú vzorce časovania pohybu v súčasne s rozhodnutiami o tvarových a priestorových možnostiach. Modelovaním času sa z pohybu stáva umelecké médium. Tanečníci prestávajú čas (prípadne rytmus) v pohybe neodmeriavať, a namiesto toho ho preciťujú ako kvalitatívnu vlastnosť pohybu neoddeliteľnú od ostatných komponentov. Vtedy sa telo, priestor a čas zlúčia do kvalitatívneho celku, ktorý komunikuje časovo-priestorovou obrazovou rečou. Ako dosiahnuť takýto výsledok pri tvorbe choreografie? Ako hľadáme to najvhodnejšie časovanie pohybových akcií a vzorce, ktoré nám umožnia vytvoriť želané obrazy? Existuje viacero možností a rôzni choreografi dospeli k rôznym, často protichodným, stratégiám. Najčastejšie využívanou stratégiou ako choreografi pracujú s komponentom času je určovanie trvania pohybových akcií podľa hudby. Metrické alebo rytmické usporiadanie hudby slúži ako základ, na ktorom choreograf*ka buduje časovú štruktúru pohybových akcií. Nie vždy to však znamená, že tanečníci sledujúci hudbu dokážu súčasne žiť čas tanečného pohybu. Medzi odmeriavaním trvania pohybov a cítením ich trvania je veľký rozdiel. Čas v tanci zažívame vnútorne ako skúsenosť plynutia pohybu. Keď tancujeme na hudbu, je nevyhnutné zlaďovať vnútornú skúsenosť s vonkajšími podnetmi určovanými hudba, čo sa nie vždy autenticky darí. Ak sa tak však stane, diváci môžu zažiť uspokojujúci estetický zážitok vnímania súčasne videných i počutých rytmov. Samozrejme najzaujímavejšie momenty nastávajú, keď nie sú totožné, ale unikátne a vzájomne zladené. Inú možnosť určovania trvania pohybu zvolil Merce Cunningham inšpirovaný hudobným skladateľom Johnom Cageom, ktorý svoj inovatívny princíp tvorby nazvaný indeterminacy (neurčitosť alebo neurčenosť) realizoval prakticky pomocou rôznych metód, predovšetkým náhodným výberom a grafickými partitúrami. Zaujímavé grafické partitúry nájdete v článku Davida Halla: Graphic notation: A briefhistory of visualizing music dostupnom na https://davidhall.io/visualising-music-graphic-scores/ Inšpirovala som sa nimi a ako grafickú partitúru som vytvorila aj hlavný obrázok k tomuto blogu: žltá farba je partitúrou pre pohyb hornej časti tela a cyklámenová farba pre pohyb dolných končatín. Vyskúšate si ju zatancovať? Ukážka jednoduchých grafických partitúr pre pohyb rúk, ktoré môže zaujať deti Merce Cunningham inšpirovaný aj čínskou filozofiou v Knihe premien (I´ťing) začal experimentovať s oslobodením tanca od psychologického obsahu a zaužívaných kompozičných postupov určovaných hudbou dominujúcich v dielach moderného tanca tej doby. Jednou zo stratégii bolo určenie celkového času trvania choreografickej časti (napríklad štyri minúty), ktorý sa pri ďalšej fáze tvorby mohol rozširovať o ďalší počet minút. Celkový čas neponechal úplne neštruktúrovaný, ale určoval rôzne (zvyčajne nepravidelné) vzorce počtu dôb v tanečných frázach. Zmyslom pomerne striktne smerovanej pozornosti tanečníkov na kvantitatívne odmeriavaný čas (Cunningham často používal na skúškach stopky), bolo zbaviť sa subjektívneho prežívania pohybu a nahradiť ho neutrálnym vnímaním. Zamestnanie pozornosti tanečníkov vnímaním „objektívneho“ času dosiahlo vysoký stupeň uvedomenia a prinieslo do pohybu novú kvalitu narúšaním inherentného trvania určitých pohybov. Toto narúšanie bolo zjavné, keďže priestorovo veľký pohyb trvá prirodzene dlhšie ako rozsahom malý pohyb. Sledovanie neutrálnosti zbavilo pohyb nielen subjektívneho prežívania, ale aj prirodzenej organickosti. Vonkajšie časovanie nie vždy rešpektuje prirodzené svalové napätie reagujúce na zmeny váhy tela a nevyhnutné trvanie pohybu. Je zaujímavé, že John Cage umožnil vo svojich grafických partitúrach oveľa väčšiu slobodu interpretácie svojich hudobných kompozícií, akú ponechával Merce Cunningham svojim tanečníkom. Cunninghamov osobitý prístup k času v choreografii tak otvoril otázku slobody individuálneho vnímania času tanečníka, na čo výrazne reagovala nasledujúca generácia postmoderných tanečníkov. Tí sa jej nemienili vzdať a myšlienku neurčitosti doviedli až k improvizácii. Ďalšia možnosť ako pracovať s časom pri tvorbe choreografie je opakom ku stanovovaniu vonkajšieho rámca (či už hudbou, alebo počítaním dôb) a je orientovaná subjektívne na vnútorné cítenie choreografov či tanečníkov. Aby choreografi toto vnútorné cítenie času v pohybe rozvinuli, veľmi často sa vzdajú hudby a hľadajú odpoveď tela. Vtedy je vnímanie času súčasťou kinestézy a výsledkom „telesná hudba“. Bola to stratégia modernistov (Duncanová, Laban, Wigmanová) rovnako ako postmodernistov. Trisha Brown napríklad použila prvý raz hudbu (Laurie Anderson) v predstavení Set and Reset po dvoch dekádach choreografickej tvorby. Toto rozhodnutie vyplynulo z jej presvedčenia, že jej pohyb sa vyvinul do takej miery, že môže byť rovnocenným partnerom hudbe a nie ju len nasledovať. Keď sa choreograf*ka snaží pri tvorbe nájsť stelesnený čas, často pritom využíva imaginatívne obrazy, ktoré podnecujú u tanečníkov také kvalitatívne precítenie času v pohybe, aké rezonuje s choreografickým obrazom bez toho, aby bol čas trvania odmeriavaný zvonka (počítaním dôb). Pri takomto prístupe choreograf*ka nielen modeluje pohyb, ale tiež vedie tanečníkov k cíteniu kvalitatívnemu prežívaniu času v pohybe, ktoré vychádza ich pocitov. Tretí, pravdepodobne najslobodnejší, spôsob práce s časom umožňuje improvizácia. V tomto kontexte tanečníci vytvárajú časovanie pohybových akcií slobodne, reagujúc na momentálnu skúsenosť seba-vnímania v danej situácii. Keďže v improvizácii neexistuje vopred daný vonkajší rámec, obsah, či štruktúra, ktorá musí byť presne naplnená, tanečníci sa môžu riadiť čisto vnútorným vnímaním času. Pri tvorbe instantnej kompozície predvádzanej pred divákmi (ktorá môže mať určitú vopred dohodnutú tému alebo otvorenú partitúru), musia mať tanečníci okrem intuitívneho vnímania času aj vysoko rozvinutú schopnosť brať do úvahy aj vnímanie času divákov. Rozličnými kompozičnými prostriedkami ako opakovanie, varírovanie (rôzne obmeny pôvodnej udalosti), simultánne deje a pod., možno v choreografii narúšať lineárnosť šípky času podobne ako v literatúre, filme či hudbe. Vytvára to ilúziu viacdimenzionálneho zážitku. V reálnom živote sa nemôžeme v čase vrátiť späť kvôli pôsobeniu zákona príčiny a následku. Umelci, vytvárajúci svojbytnú realitu, však ilúziu „cestovania v čase“ často jedinečným spôsobom dosahujú. Zároveň sofistikovane pracujú s poznaním, že „nikdy nevstúpiš do tej istej rieky“. Spôsob, akým pracujú choreografi s časom, závisí aj od toho, či je ich zámerom vypovedať príbeh, určitý pocit, abstraktnú ideu, alebo pracujú v nejakom konceptuálnom rámci. Podľa toho volia kompozičné nástroje modelujúc tempo pohybu, ktoré navodzuje určitú náladu, štruktúrujú rytmus pohybu, aby priniesli prekvapenie alebo oživenie pozornosti, a v neposlednom rade strategicky využívajú pauzy. Nehybnosť a prítomnosť „Ak je systém nemenný, je v podstate nadčasový,“ píše Anne Marie Helmenstine vo vyššie uvedenom článku. Nehybnosť predstavuje najvýraznejší kontrast k pohybu, čím je sama o sebe zaujímavá, najmä ak príde v choreografii v „správnom čase“. Nehybnosť, pôsobiaca ako protiklad pohybu, ale aj extrémne spomalenie pohybu, podporuje prežitie prítomnosti – čisté BYTIE bez dodatočnej akcie. Avšak nie je to také jednoduché, ako by sa na prvý pohľad zdalo. Vnímať nehybnosť či extrémnu pomalosť, alebo s ňou pracovať, je výzva. Fotografia uzamyká pohyb do jedného okamihu Je náročnou výzvou pre divákov, pretože sú navyknutí na veľmi rýchly tok zmien a informácií – slovných, zvukových či obrazových – ktoré ich zaplavujú denne cez masovokomunikačné médiá. Rýchlo strácajú trpezlivosť pozerať sa dlhšiu dobu na mimoriadne pomaly sa meniaci obraz. Na druhej strane pri tanci je nehybnosť alebo extrémne pomalé tempo pohybu náročné nielen pre telo, kvôli faktorom ako rovnováha, a zvýšená svalová záťaž, ale aj pre myseľ, ktorá nedokáže jednoducho prepnúť do stavu čistého bytia. Každý, kto sa pokúsil meditovať a zotrvať pri tom v nehybnej polohe tela s bdelým seba-uvedomením v prítomnosti, rýchlo pochopil výzvu, ktorú prináša nezastaviteľný prúd vyrušujúcich myšlienok. Jej náročnosť spočíva kultivovaní bdelosti v prítomnom okamihu a predchádzaní tomu, aby sa myseľ túlala minulosťou alebo budúcnosťou. Budhistickí mnísi, rozvíjajúci zručnosť v meditácii niekoľko hodín denne od ranného veku, sú pozoruhodným ukážkou spojitosti medzi ovládaním mysle, bdelosťou a spomaľovaním času. Nielen, že je veľmi ťažké odhadnúť ich vek, ale vyznačujú sa aj mimoriadne sviežou mysľou vo vysokom veku. Za istú formu meditácie považujem aj tanec, pretože tanečníci denne praktizujú udržiavanie plnej pozornosti pri tancovaní na prítomný moment. Súčasný tanec desaťročia čerpá inšpirácie znbsp;japonského moderného tanca butó, ktoré je charakteristické zahrnutím extrémnej pomalosti či zastavením toku pohybu. Nehybnosť vytvára dojem zdanlivého zastavenia času a vytvára zvláštne napätie medzi nemenným telom a vnútorným pohybom, rovnako u performerov ako u divákov, ktorý v nehybnosti tela neviditeľne pokračuje ďalej a akoby necháva ju znieť. Nehybnosť živého tela predstavuje čistý potenciál pohybu s jedinečnou časovosťou. Nehybnosť je fascinujúca svojou schopnosťou predĺžiť moment plný pohybu tesne pred jeho začiatkom. Fascinujúci zážitok, ktorý umožňuje iba tanec. Choreografická skica – video V tomto videu som sa zamerala na zviditeľnenie rozličných časových kvalít pohybu. Hľadala som prostredia, ktoré časovosť pohybu zdôrazňujú. Tanečnice Silvia a Chilli, okrem cítenia prevládajúcej časovej kvality pohybu, zároveň na seba navzájom reagujú aj prostredníctvom priestorových a tvarových charakteristík pohybu. V pohybovom dialógu tak vzniká nová kvalita – rytmus. Na niektorých záberoch tanečnice voľne improvizujú, v iných štruktúrovane improvizujú s krátkou choreografickou sekvenciou. Časové kvality, na ktoré sme sa zamerali: spomaľovanie a zrýchľovanie pohyb, zadržiavaný a rýchly čas (dynamické kvality, ktoré definoval R. Laban) a nehybnosť. Zadržiavaný čas vyzerá ako extrémne spomalený pohyb, rýchly čas na podobá na rýchle tempo pohybu, ale predstavujú aj osobité prežitie časovej kvality pohybu. Milé čitateľky a čitatelia, ak sa so mnou podelíte o svoje myšlienky a skúsenosti na túto tému, veľmi ma to poteší. Ďakujem za vaše komentáre :). MartaThe post CHOREOGRAFICKÉ POZNÁMKY 6: ŽITÝ ČAS first appeared on Marta Poláková.

Web: martapolakova.sk - Marta Poláková
Aktualizované: 25.12.2023

prejsť na článok

CHOREOGRAFICKÉ POZNÁMKY 6: ŽITÝ ČAS

Povinná literatúra rýchlo a jednoducho: Vypočuj si krátke maturitné podcasty a hoď poznámky za hlavu

Ako vytlačiť zápisnicu zo schôdze

Poradňa pre záhradkárov

Nový kurz už čoskoro!

Háčkujeme ponožky